Evropan, který se vydal do světa

Evropské peřeje 46

Evropan, který se vydal do světa

Wim Wenders natočil senzační snímek o Tokiu
a o kráse i křehkosti lidského bytí

Martin Kovář

Je to už hodně dávno, někdy ve druhé polovině osmdesátých let minulého století, kdy jsem v pražském kině Blaník v horní části Václavského námětí vlevo viděl film Wima Wenderse s názvem „Paříž, Texas“, natočený v roce 1984 s Harrym Deanem Stantonem a Nastassjou Kinskou v hlavních rolích. Tehdy, během vysokoškolských studií, jsem byl filmem doslova posedlý, dost jsem mu rozuměl a režisér se stal mým velkým oblíbencem hned od prvního setkání. Když jsem v minulém týdnu viděl v retro kinu U Pilotů jeho zatím poslední snímek „Dokonalé dny“ z loňského roku, s radostí jsem zjistil, že osmasedmdesátiletý „veterán“ je pořád ve skvělé formě.

Pište na makovar@atlas.cz

Martin Kovář, 14. května 2024

Nadaný, tvrdohlavý kluk na cestě k filmu

Ernst Wilhelm zvaný „Wim“ Wenders se narodil v prvním těžkém poválečném roce 1945 v západoněmeckém Düsseldorfu v katolické rodině. Tatínek pracoval jako chirurg, a proto nebylo zase až tak velkým překvapením, že Wim, jak mu doma říkali, začal po střední škole na univerzitě ve Freiburgu se studiem medicíny rovněž; „doktořina“ pro něj ale zjevně nebyla tím pravým, takže přešel na mnohem „měkčí“ filozofii v rodném Düsseldorfu. I ta ale byla pro „kluka s hlavou v oblacích“ příliš „akademická“, takže nakonec odjel do Paříže s tím, že z něj bude malíř. Jenže – znáte to! Budoucích malířů a obecně kumštýřů, spisovatelů, muzikantů atd. byla Paříž vždycky plná (nikdo o tom nepsal lépe než Ernest Hemingway v „Pohyblivém svátku“), prosadili se ale jen málokteří.

Ani Wendersova cesta k úspěchu nebyla snadná. Po nezdaru u přijímaček na filmovou školu pracoval nějaký čas ve studiu Johnnyho Friedlaendera, kde se dostavila celoživotní fascinace filmem, která byla ta silná, že jej v roce 1967 přiměla k návratu do Düsseldorfu, kde se živil v místní „pobočce“ studií United Artists Corporation (UA), kterou v roce 1919 v Hollywoodu založili David W. Griffith, Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks a Mary Pickfordová, a poté začal studovat na Televizní a filmové univerzitě v Mnichově. Současně psal (nejen) filmové recenze do německých novin a časopisů a stal se součástí umělecko-novinářské komunity, ve které bylo ve Spolkové republice Německo ve druhé polovině šedesátých let „hodně živo“.

Od „Léta ve městě“ – přes „Stav věcí“, „Paříž, Texas“ a „Buena Vista Social Club“ – k „Dokonalým dnům“

Už první celovečerní film, režijní debut o propuštěném vězni „Léto ve městě“ (1970/71), v mnohém naznačil, jak budou Wendersovy budoucí snímky vypadat – melancholické, se zvláštní poetikou, jež byla ostatně příznačná pro celou „německou novou vlnu“ (Neuer Deutscher Film; 1962–1982), k níž kromě Wenderse tak či tak patřili také Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wolfgang Petersen, Volker Schlöndorff, Margarethe von Trottaová a další pozoruhodní tvůrci.

Filmový svět si Wenderse poprvé opravdu výrazně všiml poté, co v roce 1982 natočil snímek „Stav věcí“ (Der Stand der Dinge), atypickou, filozofickou „road movie" (o natáčení remakeu starého science-fiction filmu), s níž získal hlavní cenu, Zlatého lva, na prestižním festivalu v Benátkách. O pouhé dva roky později, v roce 1984, pak režisér triumfoval na snobském, ale vysoce ceněném (vlastně nejoceňovanějším evropském) festivalu v Cannes s již zmíněným filmem „Paříž, Texas“ (Paris, Texas; 1983). Příběh (z pera Sama Sheparda, to jenom na okraj) muže, jak psaly kritiky, „ztraceného ve svém vnitřním pekle“, fakticky vzato komorní rodinné drama, v němž excelovali Harry Dean Stanton, Dean Stockwell, Nastassja Kinská, Aurore Clémentová a Hunter Carson, uchvátil nejen kritiky, ale i diváky, mimo jiné díky podmanivé kameře Robbyho Müllera (1940–2018), jenž byl režisérovým „dvorním kameramanem“ i osobním přítelem. „Paříž, Texas“, existenciální drama dvou tří mužů a dvou žen, je dodnes nejznámějším filmem, který Wenders natočil, a třebaže se mu vyhnulo ocenění amerických akademiků (Oskar), „založilo“ tak říkajíc na jeho „celosvětovou slávu“. Od té doby je, až mu to musí být protivné, uváděn jako „ten, který natočil Paříž, Texas“…

Také další slavný film natočil Wim Wenders mimo Evropu – na Kubě, převážně v Havaně. Stopětiminutový dokument v široké mezinárodní koprodukci, „Buena Vista Social Club“ z roku 1999 o starých kubánských muzikantech (Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Rubén Gonzáles, Omara Portuondová a mnoho dalších), nadchl svou neodolatelnou atmosférou, a kromě toho stál u zrodu celosvětového fenoménu a také, omlouvám se, i dokonalého „stroje na vydělávání peněz“ pro hudebníky, které něco takového nenapadlo ani v nejsmělejších snech. Dnes už jsou „kluci a holky“ z Buena Vista, jak se jim zkrácené říká, na vkus řady lidí poněkud obehraní a trochu moc komerční, pořád ale umějí udělat vynikající náladu, a kdo má rád Kubu, hlavně Havanu a to, co si s ní (kromě politiky) spojuje, si jejich koncertování pořád náramně užije. Mimochodem, Praha přivítá aktuální sestavu BVSC znovu v únoru příštího roku v paláci Hybernia, takže pokud máte chuť… Já si je ani tentokrát nenechám ujít a budu přitom vzpomínat nejen na misi, kterou jsme s Tomášem Zimou podnikli na Kubu v roce 2018…

„Dokonalé (tokijské) dny“

„Dokonalé dny“ z roku 2023 znamenají po letech, kdy se Wim Wenders z povědomí filmových fanoušků (jistě ne odborníků a filmových fanatiků, kterým už dneska, bohužel, nejsem) maličko vytratil, veliký návrat. Příběh „pana Hirajamy“, staršího tichého osamělého chlapíka, jenž s téměř rituální pečlivostí uklízí den co den tokijské veřejné toalety, aby po skončení směny nasedl na kolo, odpočinul si v lázních, koupil si knížku v některém antikvariátu, podíval se na baseball v oblíbeném bistru, vyzvedl si vyvolané fotografie, které pořizuje na staromódním aparátu o přestávkách během „šichty“ v tokijském parku, roztřídil fotky a ulehl ve skromném, v dokonalé čistotě udržovaném bytě, je filmový majstrštyk, třebaže by to podle výše naznačeného obsahu nemuselo každému tak připadnout.

Jenže – Wendersův nenápadný film má v sobě tolik poetiky, tolik křehké něhy, jiné slovo mě, omlouvám se, nenapadá, že dvouhodinový „příběh“ (jaký příběh vlastně?) obyčejného „hrdiny“ (jakého hrdiny vlastně?) uteče rychleji, než se divák naděje. Důležité jsou i tři „rušivé momenty“ v jinak poklidném vyprávění – (tragi)komická love story Hirajamova mladého parťáka, jeho rádoby dívky a jeho dávného spolužáka; „vpád“ Hirajamovy neteře, utíkající (na krátký čas a samozřejmě marně) z domova; a setkání s mužem, umírajícím na rakovinu v samotném závěru filmu, které „snový příběh“ posouvají k často bolestné realitě, od níž se „pan Hirajama“ záměrně (důvody jsou pouze subtilně naznačené během jeho setkání se sestrou) „odstřihl“.

Jak jsem už řekl – až tolik křehkosti, něhy a půvabu je nejen ve Wendersových filmech viděno zřídka, pokud vůbec kdy. Tuto skutečnost ještě umocňuje kongeniální kamera freiburského rodáka Franze Lustiga (* 1967), který nasnímal japonskou metropoli způsobem, na nějž se nedá zapomenout. Kameru ocení zejména ti, kteří v Tokiu nějaký čas byli/žili (já sám mám za sebou dva docela dlouhé pobyty); pro ty, kteří to štěstí prozatím neměli, je to ta nejlepší možná pozvánka k cestě. A ještě jednu věc nemohu nezmínit – muziku. „Pan Hirajama“ totiž poslouchá hudbu na starých kazetách (mladí, se kterými se ve filmu setkává, vůbec netuší, co to je) a výběr písniček jeho oblíbenců Louem Reedem počínaje, přes Van Morrisona až po Patti Smithovou a další jistě nejen ve mně vyvolal touhu pořídit si okamžitě soundtrack. Spousta nostalgie, ale i spousta inspirace pro mladou generaci – vůbec se nedivím mladým Japoncům z Wendersova filmu, že je hudební „podivnosti“ „pana Hirajamy“ tak okouzlily…

Tichý Evropan na (melancholických a osvobozujících) výpravách po světě

Vezmeme-li to kolem a kolem, zajímavé je, že ne-li ty přímo nejlepší, pak docela určitě ty divácky nejúspěšnější filmy natočil Wim Wenders mimo Evropu či na jejím „okraji“. Jako by pro něj byl „útěk“ ze „starého kontinentu“, z Německa, sužovaného starými i novými démony, úlevný, jako by se coby Němec, navíc ze složité bezprostředně poválečné generace, cítil mimo Německo a mimo Evropu svobodnější, uvolněnější, jako by jeho mimoevropské příběhy či příběhy odehrávající se na periferii Evropy („Stav věcí“, „Lisabonský příběh“) dostávaly pomyslná křídla, která mu doma scházela.

To by samozřejmě byla úvaha na jiné téma, na téma vyrovnávání se s národní minulostí, jež je v případě Německa tak složitá jako málokterá jiná. Své by k tomu mohla říct celá řada německých filmařů (někteří z nich jsou uvedeni výše jako „příslušníci“ německé „nové vlny“), stejně jako spisovatelů, za všechny uvádím alespoň svého oblíbeného Güntera Grasse. Chystám se na takový text dlouho, chce to ale víc času, tak mi ho, prosím, dopřejte, a potom si na toto téma můžeme popovídat. Bude to samozřejmě i o Wimu Wendersovi, byť – na rozdíl ode dneška – jenom zčásti.

Odebírejte naše další newslettery

Nechcete už odebírat naše e-maily? Odhlaste se zde.